Over De Superioriteit Van De Engelse-amerikaanse Literatuur

[Siah]

OVER DE SUPERIORITEIT VAN DE ENGELSE-AMERIKAANSE LITERATUUR

Gilles Deluze
Claire Parnet

EERSTE DEEL

Vertrekken, ontvluchten, dat is een lijn trekken. Het hoogste doel van literatuur is, volgens Lawrence: ‘Vertrekken, vertrekken, ontvluchten... de horizon overtrekken, binnendringen in een ander leven... Zo komt het dat Melville zich steeds weer midden op de Grote Oceaan bevindt, hij is werkelijk de horizonlijn gepasseerd.’ De vluchtlijn is een deterritorialisatie .
De Fransen weten niet goed wat dat is. Natuurlijk, ze vluchten zoals iedereen, maar ze denken dat vluchten de wereld vaarwel zeggen is, mystiek of kunst, of dat het iets lafhartigs is, omdat je ontsnapt aan verplichtingen en verantwoordelijkheden. Vluchten is beslist niet afzien van daden, niets actievers dan een vlucht. Het is het tegendeel van het imaginaire. Het is evengoed op de vlucht jagen, niet noodzakelijkerwijs de anderen, maar iets op de vlucht jagen, een systeem op de vlucht jagen zoals je een band kapot steekt. George Jackson schnijft vanuit de gevangenis: ‘Het is mogelijk dat ik vlucht, maar tijdens mijn vlucht zoek ik steeds naar een wapen.’
En nogmaals Lawrence: ‘Ik zeg, laat de oude wapens verrotten, maak nieuwe en schiet raak.’ Vluchten is een lijn trekken, lijnen, een uitgebreide cartografie. Werelden kun je alleen maar ontdekken door een lange gebroken vlucht. Onophoudelijk schildert de Engelse-Amenikaanse literatuur die breuken, die personages die hun vluchtlijn scheppen, die scheppen door middel van de vluchtlijn. Thomas Hardy, Melville, Stevenson, Virginia Woolf. Fhomas Wolfe, Lawrence, Fitzgerald, Miller, Kerouac. Alles is bij hen vertrek, worden, passage, sprong, demon, betrekking met het buiten. Zij scheppen een nieuwe Aarde, maar het is mogelijk dat de beweging van de aarde de deterritonialisatie zelf is.

De Amerikaanse Iiteratuur gaat te werk volgens geografische lijnen: de vlucht naar het Westen, de ontdekking dat het echte Oosten in het Westen ligt, het gevoel voor grenzen als iets dat overschreden, teruggeduwd en achter gelaten moet wordent. Het worden is geografisch. iets vergelijkbaars hebben we niet in Frankrijk. De Fransen zijn te menselijk, te historisch en te bezorgd voor de toekomst en het verleden. Ze brengen hun tijd door met de balans opmaken. Ze kunnen niet worden, ze denken in -termen van historisch verleden en toekomst. Zelfs met betrekking tot de revolutie, denken ze eerder aan een ‘toekomst van de revolutie’ dan aan een revolutionair-worden. Ze kunnen geen lijnen trekken, geen kanaal volgen. Ze kunnen niet door de muur heen breken, de muur doorvijlen. Ze houden te veel van de wortels, de bomen, het kadaster, de vertakkingspunten en de eigendommen. Neem nou het structuralisme: dat is een systeem van punten en posities, dat functioneert door middel van zogenaamde betekenisdragende grote sneden, in plaats van te werk te gaan via horten en stoten, en dat de vluchtlijnen stopt, in plaats van ze te volgen, uit te zetten of door te trekken naar een sociaal veld.

Staat hij in Michelet, die mooie bladzijde waar de koningen van Frankrijk tegenover de koningen van Engeland staan: de enen met hun grondpolitiek, hun politiek van erfenissen, huwelijken, processen, list en bedrog; de anderen met hun deterritorialiseringsbeweging, hun zwerftochten en hun verstotingen, hun verraad dat voorbijraast? Zij ontketenen stromen van het kapitalisme, maar de Fransen bedenken het bourgeois-machtsapparaat waarmee ze deze blokkeren en rekenplichtig maken.

Vluchten is niet hetzelfde als reizen, zelfs niet als van plaats veranderen. Om te beginnen omdat er reizen zijn op z’n Frans, te historisch, cultureel en georganiseerd, waarbij men er genoegen mee neemt zijn ‘ik’ te vervoeren. Vervolgens omdat de vluchten zich ter plaatse kunnen afspelen, op een onbeweeglijke reis. Toynbee laat zien dat de nomaden, in strikte zin, in geografische zin, noch migranten noch reizigers zijn, maar juist degenen die niet van plaats veranderen, degenen die zich vastklampen aan de steppe, onbeweeglijk met grote stappen, en die ter plaatse een vluchtlijn volgen, zij, de grootste uitvinders van nieuwe wapens2. Maar de geschiedenis heeft nooit iets begrepen van de nomaden, die noch verleden noch toekomst hebben. Landkaarten zijn intensiteitskaarten, geografie is zowel geestelijk en lichamelijk als fysisch in beweging. In zijn kritiek op Melville verwijt Lawrence hem de reis veel te serieus te hebben genomen.

De reis kan een terugkeer zijn naar de wilden, maar zo’n terugkeer is een regressie. Er is tijdens de reis altijd een manier om je te herterritorialiseren, je komt steeds weer je vader en je moeder (of erger) tegen op reis. ‘Het terugkeren naar de wilden maakte Melville doodziek... Zodra hij vertrokken was, begon hij opnieuw te zuchten en te steunen, het verlies te betreuren van het Paradijs, Huiselijke Haard en Moeder die zich aan het andere eind van de walvisvaart bevonden3.’ Fitzgerald zegt het nog beter: ‘Ik kwam tot het besef dat degenen die overleefd hadden een echte breuk voltrokken hadden. Breuk is een groot woord en heeft niets te maken met het breken van een ketting waarbij men meestal gedwongen wordt om een andere ketting te vinden of de oude weer op te nemen. De beroemde Ontsnapping is een excursie in een val ook al omvat die val de Zuidzee, die alleen gemaakt is voor degenen die haar willen bevaren of schilderen. Een echte breuk is iets waarop je niet meer kunt terugkomen, die onherstetbaar is omdat zij het verteden doet ophouden te bestaan4.’

Maar zetfs als we onderscheid maken tussen de vlucht en de reis, dan nog btijft de vlucht een dubbelzinnige onderneming. Wie zegt ons dat we op een vtuchtlijn niet weer alles terugvinden waarvoor we op de vlucht zijn? Op de vlucht voor de eeuwige vader-moeder, zullen we niet alle oedipale formaties terugvinden op de vtuchtlijn? Op de vlucht voor het fascisme vinden we weer fascistische stollingen op de vluchtlijn. Op de vlucht voor alles, hoe niet weer én ons geboorteland, en onze machtsformaties, onze drinkpartijen, onze psychoanalyses en onze pappa ‘s en mamma’s opnieuw vormen? Hoe vermijden dat de vluchtlijn niet louter een zetfvernietigingsbeweging wordt, Fitzgeratds alcoholisme, Lawrences moedeloosheid, Virginia Woolfs zetfmoord, Kerouacs trieste einde. Door de Engelse en Amerikaanse literatuur loopt duidelijk een somber vernietigingsproces, dat de schrijver meesleurt. Een gelukkige dood? Maar juist dat nu kunnen we alleen leren op de lijn, op hetzetfde ogenblik dat we haar trekken: de gevaren die we er lopen, het geduld en de voorzorgsmaatregeten die ervoor nodig zijn, de correcties die we voortdurend moeten aanbrengen, om haar uit de zandvlakte en de zwarte gaten te halen. We kunnen niet vooruitzien. Een echte breuk kan zich uitstrekken in de tijd, zij is iets anders dan een te veelzeggende snede, zij moet voortdurend beschermd worden, niet alleen tegen vatse schijn, maar ook tegen zichzelf, en tegen de her-territorialisaties die op haar loeren. Daarom springt zij van de ene schrijver naar de andere als iets wat steeds opnieuw begonnen moet worden.

De Engelsen en de Amerikanen hebben niet dezelfde manier van opnieuw beginnen als de Fransen. Het Franse opnieuw beginnen is een tabula rasa , het zoeken naar een eerste zekerheid als uitgangspunt, attijd het vaste punt. De andere manier van opnieuw beginnen daarentegen, is de onderbroken lijn weer opnemen waar zij gestopt was, een segment aan de gebroken lijn toevoegen, haar tussen twee rotsen doorvoeren, door een nauwe bergpas, of over de leegte heen. Het begin en het einde zijn nooit interessant, het begin en het einde zijn punten. Interessant is het midden. Het Engelse nulpunt is altijd in het midden. De beklemming is attijd in het midden. We zitten op het midden van een lijn, en dat is de meest ongemakketijke situatie. We beginnen opnieuw vanuit het midden. De Fransen denken te veel in termen van boom: de boom der kennis, de vertakkingspunten, alfa en omega, de wortets en de kruin. Het is het tegenovergestetde van gras. Niet alleen groeit het gras te midden van de dingen, maar het groeit vanuit het midden. Dat is het Engelse probleem, of het Amerikaanse. Het gras heeft een vluchtlijn, en geen verworteling. We hebben gras in ons hoofd, en geen boom: wat denken betekent, wat de hersenen zijn, ‘een bepaatd nervous system’, gras5.

Neem bijvoorbeeld Thomas Hardy: zijn personages zijn geen personen of subjecten, het zijn verzamelingen van intensieve gewaarwordingen, iedereen is een dergelijke verzameling, een bundel, een blok veranderlijke gewaarwordingen. Er is een vreemd respect voor het individu, een buitengewoon respect: niet omdat hij zichzelf als een persoon zou opvatten, en als een persoon erkend zou worden, op z’n Frans, maar daarentegen, juist, omdat hij zichzelf en de anderen beleeft als evenveel ‘unieke kansen’ —de unieke kans dat die of die combinatie getrokken is . Individuatie zonder subject. En die bundels uiterst scherpe gewaarwordingen, die verzamelingen of combinaties, gaan ervandoor op geluks- of ongelukslijnen, daar waar hun ontmoetingen plaatsvinden, desnoods hun slechte ontmoetingen die tot de dood of doodslag leiden. Hardy beroept zich op zoiets als een Grieks noodlot voor deze empiristische experimentele wereld. Bundels van gewaarwordingen, individuen, schieten over de heide als vluchtlijn, of deterritorialiseringslijn van de aarde.

Een vlucht is een soort waanzin. Waanzinnig zijn is juist uit de getrokken vore raken (zoals ‘op hol slaan’, enz.). Er zit iets demonisch, of iets demonieks, in een vluchtlijn. De demonen onderscheiden zich van goden, omdat de goden attributen hebben, eigenscbappen en vaste functies, territoria en codes: zij hebben te maken met voren, met grenzen en kadasters. Eigen aan demonen is over intervallen heen te springen, en van de ene interval naar de andere. ‘Welke demon maakte de grootste sprong?’, vraagt Oedipus. Er is altijd verraad op een vluchtlijn. Niet bedriegen zoals iemand die op orde uit is en zijn toekomst veilig stelt, maar verraden zoals een eenvoudig mens doet die geen verleden en toekomst meer heeft. We verraden de onverzettelijke machten die ons willen tegenhouden, de gevestigde machten van de aarde.
De beweging van het verraad werd gedefinieerd door de dubbele afwending: de mens wendt zijn gezicht af van God, die eveneens zijn gezicht afwendt van de mens. In deze dubbele afwending, in de ruimte tussen de gezichten, wordt de vluchtlijn getrokken, dat wil zeggen de deterritorialisatie van de mens. Het verraad is als de diefstal, het is altijd dubbel. Men heeft van Oedipus te Colonus, met zijn lange zwerftocht, het typische voorbeeld van de dubbele afwending gemaakt. Maar Oedipus is de enige Semitische tragedie van de Grieken. God die zich afwendt van de mens, die zich afwendt van God, dat is in de eerste plaats het onderwerp van het Oude Testament. Het is het verhaal van Kain, de vluchtlijn van Kain. Het is het verhaal van Jonas: de profeet is te herkennen aan het feit dat hij de richting neemt tegengesteld aan die welke God hem beveelt, en hier-door voert hij het gebod van God beter uit dan wanneer hij had gehoorzaamd. Verrader, hij heeft het kwaad op zich genomen.

Het Oude Testament is van dergelijke vluchtlijnen doortrokken, scheidslijn tussen land en water. ‘Laten de elementen ophouden elkaar te omhelzen en elkaar de rug toekeren. Laat de zeeman zich van zijn menselijke vrouw en van zijn kinderen afwenden... Steek de zeeën over, steek de zeeën over, raadt het hart aan. Verlaat de liefde en de huisetijke haard6.’ Bij de ‘grote ontdekkingen’, de grote expedities, is er niet alleen onzekerheid over wat men zal ontdekken, en verovering van iets onbekends, maar ook de uitvinding van een vluchtlijn, en de kracht van het verraad: de enige verrader zijn, en verrader van allen — Aguirre of de toorn Gods. Christoffel Columbus, zoals Jacques Besse hem beschrijft in een fantastisch verhaal, met inbegrip van het vrouw-worden van Columbus7. De scheppende diefstal van de verrader, tegenover het plagiaat van de bedrieger.

[Siah]

vervolg

Het Oude Testament is noch epos noch tragedie, het is de eerste roman, en wordt als zodanig ook door de Engelsen opgevat, namelijk als fundament van de roman. De verrader is de hoofdfiguur van de roman, de held. Verrader van de wereld van de dominante betekenissen en de gevestigde orde. Dat is iets heel anders dan een bedrieger: de bedrieger wil bestendige bezittingen bemachtigen, of een gebied veroveren, of zelfs een nieuwe orde stichten. De bedrieger heeft veel toekomst, maar helemaal geen worden. De priester, de ziener, is een bedrieger, maar de experimentator een verrader. De staatsman, of de hoveling, is een bedrieger, maar de krijgsman (niet maarschalk of generaal) een verrader. In de Franse roman komen veel bedriegers voor, en onze romanschrijvers zijn vaak zelf bedriegers. Zij hebben geen speciale betrekking met het Oude Testament. Shakespeare heeft veel bedriegende koningen ten tonele gevoerd, die door bedrog aan de macht kwamen, en die zich uiteindelijk als goede koningen ontpopten. Maar wanneer hij Richard III ontmoet, verheft hij zich tot de meest romantische tragedie.
Want Richard III wil niet gewoon de macht, hij wil het verraad. Hij wil niet de verovering van de staat, maar de koppeling van een oorlogsmachine: hoe tegelijk de enige verrader zijn en alles verraden? De dialoog met lady Anne, die de commentatoren als ‘niet erg geloofwaardig en overdreven’ hebben bestempeld, toont de twee gezichten die zich van elkaar afwenden en Anne, die, intussen instemmend en gefascineerd, de slinkse lijn vermoedt die Richard aan het trekken is. En niets onthult het verraad beter dan de keuze van het object . Niet omdat het een objectkeuze is, een ongelukkige uitdrukking, maar omdat het een worden is, het is het demonieke element bij uitstek.
In zijn keuze van Anne zit een vrouw-worden van Richard III. Waaraan is kapitein Achab schuldig, bij Melville? Moby Dick te hebben gekozen, de witte walvis, in plaats van te gehoorzamen aan de groepswet van de vissers, die wil dat elke walvis goed is om op te jagen. Daarin schuilt het demonieke element van Achab, zijn verraad, zijn betrekking met Leviathan, die objectkeuze waardoor hij in een walvisworden verstrikt raakt. Hetzelfde thema verschijnt in de Penthesilea van Kleist: de zonde van Penthesilea, Achilles te hebben gekozen, terwijl de wet van de Amazones gelast niet de vijand te kiezen; het demonieke element van Penthesilea sleept haar mee in een teef-worden (de Duitsers hadden een afkeer van Kleist, zij erkenden hem niet als Duitser: met zijn lange tochten te paard behoort Kleist tot de auteurs die, ondanks de Duitse orde, een opzienbarende vluchtlijn wisten te trekken door bossen en staten heen.
Hetzelfde geldt voor Lenz en Büchner, allemaal Anti-Goethe). We zouden een speciale functie moeten definièren, die noch samenvalt met gezondheid noch met ziekte: de functie van het Anomale . Het anomale bevindt zich altijd op de grens, aan de rand van een bende of een veelheid; het maakt er deel vanuit, maar doet haar al overgaan in een andere veelheid, het laat haar worden, het trekt een lijntussen. Het is ook de ‘outsider’: Moby Dick, ofwel het Ding, de Entiteit van Lovecraft, terreur.

Het is mogelijk dat schrijven in een wezenlijke betrekking staat tot de vluchtlijnen. Schrijven is vluchtlijnen trekken, die niet imaginair zijn, en die we wel gedwongen zijn te volgen, omdat het schrijven ons erin betrekt, ons er in feite in verwikkelt. Schrijven is worden, maar het is beslist niet schrijver worden. Het is iets anders worden. Een beroepsschrijver kan zichzelf beoordelen naar zijn verleden of naar zijn toekomst, naar zijn persoonlijke toekomst of naar zijn nageslacht (‘over twee jaar, over honderd jaar, zal ik begrepen worden’, enz.). Heel anders zijn de wordingen in het schrijven als dit niet de woorden van de gevestigde orde overneemt, maar zelf vluchtlijnen trekt. Het lijkt alsof het schrijven op zich, als het niet officieel is, noodzakelijkerwijs aansluit bij ‘minderheden’, die niet noodzakelijkerwijs zelf schrijven, waarover ook niet geschreven wordt, in die zin dat je ze als onderwerp zou nemen, maar waarin je gevangen zit, of je het wilt of niet, door het feit dat je schrijft. Een minderheid bestaat nooit kant en klaar, zij vormt zich pas op vluchtlijnen die tevens haar manier zijn om vooruit te komen en aan te vallen. Er is een vrouw-worden in het schrijven. Het gaat er niet om te schrijven ‘als’ een vrouw. Mme. Bovary, ‘dat ben’ ik — is een zin van de hysterische bedrieger.
Zelfs vrouwen slagen niet altijd als zij moeite doen om als vrouw te schrijven, in samenhang met een toekomst van de vrouw. Vrouw is niet noodzakelijkerwijs de schrijver, maar het minderheids-worden van zijn schrijven, of hij nu man of vrouw is. Virginia Woolf verbood zichzelf te ‘praten als een vrouw’: zij ving des te meer het vrouw-worden van het schrijven op. Lawrence en Miller gaan door voor grote fallocraten; toch heeft het schrijven hen meegesleurd in een onweerstaanbaar vrouwworden. Alleen door dat worden, waarbij vrouwen evenveel moeite moeten doen als mannen, heeft Engeland zoveel romanschrijvers voortgebracht. Er zijn neger-wordingen, Indiaan-wordingen in het schrijven, die niet bestaan uit een indianentaaltje of koeterwaals. Er zijn dier-wordingen in het schrijven, die niet bestaan uit het nadoen van het dier, het dier ‘uithangen’, net zo min als de muziek van Mozart vogels nabootst, hoewel zij doordrongen is van een vogel-worden. Kapitein Achab heeft een walvis-worden dat geen nabootsing is. Lawrence en het schildpad-worden, in zijn prachtige gedichten. Er zijn dierwordingen in het schrijven, die niet bestaan uit het praten over je hond of je kat.
Het is eerder een ontmoeting tussen twee rijken, een kortsluiting, het opvangen van een code waarin elk zich deterritorialiseert. Al schrijvend geef je altijd het schrift aan degenen die er geen hebben, maar zij geven aan het schrijyen een worden zonder welk het niet zou zijn , zonder welk het schrijven pure redundantie zou zijn in dienst van gevestigde machten.

Dat de schrijver in de minderheid is, betekent niet dat er minder mensen zijn die schrijven dan dat er lezers zijn; dat klopt tegenwoordig trouwens niet meer: het betekent dat het schrijven altijd een minderheid ontmoet die niet schrijft, en het neemt niet de taak op zich voor die minderheid te schrijven, in haar plaats en in haar naam, maar er vindt een ontmoeting plaats waarbij de een de ander duwt en meesleurt in haar vluchtlijn, in een gezamenlijke deterritorialisatie. Het schrijven verenigt zich altijd met iets anders dat zijn eigen worden is. Er bestaat geen koppeling die op één stroom functioneert. Het is geen kwestie van nabootsing, maar van samentreffen. De schrijver is diep doordrongen van een niet-schrijver-worden. Hofmannsthal (die dan een Engels pseudoniem aanneemt) kan niet meer schrijven als hij de doodsstrijd van een meute ratten ziet, omdat hij voelt dat in hemzelf de ziel van het dier zijn tanden laat zien. Een mooie Engelse film, Willard, toont het onweerstaanbare rat-worden van de held, die ondanks het feit dat hij zich aan elke gelegenheid tot menselijkheid vastklampte, toch meegesleurd werd in die fatale samenvoeging. Zoveel stilzwijgen en zoveel zelfmoorden van schrijvers moeten verklaard worden door die tegennatuurlijke huwelijken, die tegennatuurlijke participaties. Verrader zijn van je eigen rijk, verrader zijn van je eigen sekse, van je eigen klasse, van je eigen meerderheid — welke andere reden om te schrijven? En verrader zijn van het schrijven.

Heel veel mensen dromen ervan verrader te zijn. Ze geloven erin, ze geloven dat ze het zijn. Toch zijn het slechts kleine bedriegers. Het pathetische geval van Maurice Sachs, in de Franse literatuur. Welke bedrieger heeft nooit tegen zichzelf gezegd: ha, eindelijk hen ik een echte verrader! Maar welke verrader zegt ‘s avonds ook niet tegen zichzelf: alles welbescbouwd was ik slechts een bedrieger. Verrader zijn namelijk is moeilijk, het is scheppen. Je moet er je identiteit, je gezicht verliezen. Je moet verdwijnen, onbekend worden.

Het doel, het einddoel van schrijven? Dat gaat nog veel verder dan een vrouw-worden, een neger worden, dier, enz., verder dan een minderheids-worden, het gaat uiteindelijk om een onwaarneembaarworden. O nee, een schrijver mag niet wensen ‘bekend’, (h)erkend te worden. Het onwaarneembare, gemeenschappelijk kenmerk van de grootste snelheid en de grootste traagheid. Je gezicht verliezen, over de muur klimmen of door de muur heen breken, hem heel geduldig doorvijlen, schrijven heeft geen ander doel. Dat is wat Fitzgerald een echte breuk noemde:
de vluchtlijn, niet de reis naar de Zuidzee, maar het verwerven van een clandestiniteit (zelfs als je daarvoor dier, neger of vrouw moet worden). Eindelijk onbekend zijn, zoals weinig mensen het zijn, dat is verraden. Het is erg moeilijk helemaal niet meer bekend te zijn, zelfs bij je concierge, of in je wijk, de zanger zonder naam, het refrein.

Aan het eind van Tender is the night verdwijnt de held letterlijk, geografisch gezien. De mooie tekst van Fitzgerald, The crack-up , luidt: ‘Ik voelde me net als de mensen die ik vijftien jaar geleden in de treinen naar de voorsteden van Great Neck zag...’ Er is een uitgebreid sociaal systeem dat we witte muur — zwart gat systeem zouden kunnen noemen. We worden altijd vastgepind op de muur van de dominante betekenissen, we worden altijd in het gat van onze subjectiviteit geduwd, het zwarte gat van ons 1k dat ons dierbaarder is dan wat ook. Muur waarop alle objectieve bepalingen geschreven staan die ons vastleggen, ons in hokjes plaatsen, ons identificeren en ons doen herkennen; gat waarin we onze intrek nemen, met ons bewustzijn, onze gevoelens, onze passies, onze te bekende geheimpjes en onze behoefte ze kenbaar te maken. Zelfs als het gezicht een produkt is van dat systeem, is het een sociale produktie: groot gezicht met witte wangen, met het zwarte gat van de ogen.

Onze samenlevingen kunnen niet zonder het produceren van gezichten. Christus heeft het gezicht uitgevonden. Het probleem van Miller (dat ook al het probleem van Lawrence was): hoe het gezicht uit elkaar halen, en de doelzoekende koppen in onszelf bevrijden die lijnen van worden trekken? Hoe over de muur klimmen, en vermijden dat we er achterwaarts weer op stuiten, of erdoor verpletterd worden? Hoe uit het zwarte gat komen, in plaats van in de diepte rond te draaien, welke deeltjes uit het zwarte gat laten komen? Hoe zelfs onze liefde breken om eindelijk echt lief te kunnen hebben? Hoe onwaarneembaar worden? ‘Ik kijk niet meer in de ogen van de vrouw die ik in mijn armen houd, maar ik zwem er met hoofd, armen en benen doorheen, en ik zie dat zich achter haar oogkassen een onbetreden wereld uitstrekt, een wereld van toekomstige dingen, en in die wereld ontbreekt elke logica... Het oog, bevrijd van zichzelf, onthult en verlicht niet meer, het zwerft langs de horizonlijn, eeuwig onderweg en verstoken van informatie... 1k heb de muur die door de geboorte wordt opgericht, afgebroken, en het trace van mijn reis is gebogen en gesloten, zonder breuk... Mijn hele lichaam moet een eeuwige straal van steeds sterker licht worden... 1k verzegel dus mijn oren, mijn ogen en mijn lippen. Voordat ik weer helemaal mens word, zal ik waarschijnlijk als park bestaan8...’Pas daar hebben we geen geheimen meer, hebben we niets meer te verbergen. Daar zijn we zelf een geheim geworden, zijn we zelf verborgen, hoewel we alles op klaarlichte dag doen, in het felle daglicht. Het is het tegendeel van de romantiek van de ‘verdoemde’.

We hebben onszelf beschilderd in de kleuren van de wereld. Lawrence stelde aan de kaak wat volgens hem de hele Franse literatuur doorliep: de manie van het ‘vieze kleine geheimpje’. De personages en de auteurs hebben altijd een klein geheimpje, dat de manie van het interpreteren voedt. Steeds moet iets ons aan iets anders herinneren, ons aan iets anders doen denken. Van Oedipus hebben we het vieze kleine geheimpje onthouden, en niet Oedipuste Colonus, op zijn vluchtlijn, onwaarneembaar geworden, één met het grote levende geheim. Het grote geheim, dat is als je niets meer te verbergen hebt, en niemand je dus meer kan pakken. Overal geheim, niets meer te zeggen. Sinds de ‘betekenaar’ is uitgevonden, zijn de dingen niet meer in orde gekomen. In plaats dat men de taal interpreteert, is zij begonnen ons en zichzelf te interpreteren. Betekenisdragend-zijn en interpretose zijn de twee ziekten van deze tijd, het koppel van de despoot en de priester. De betekenaar is altijd het kleine geheimpje dat steeds weer rond pappa-mamma draait. We chanteren onszelf, we doen alsof we mysterieus, discreet zijn, en lopen rond met een gezicht van ‘kijk onder welk geheim ik gebukt ga’. De splinter in het vlees. Het kleine geheimpje is over het algemeen terug te brengen tot een trieste narcistische en vrome masturbatie: het fantasma! De ‘transgressie’, een te goed concept voor de seminaristen onder de wet van een paus of een pastoor, de bedriegers. Georges Bataille is een echte Franse auteur: hij heeft het kleine geheimpje tot de essentie van de literatuur gemaakt, met een moeder erin, een priester eronder en een oog erboven. We kunnen niet genoeg het kwaad benadrukken dat het fantasma het schrijven heeft aangedaan (het is zelfs de filmkunst binnengedrongen), door de betekenaar en de interpretatie met elkaar te voeden, de een met de ander. ‘De wereld van fantasma’s is een wereld van het verleden’, een theater van wrok en schuld. Tegenwoordig zien we heel wat mensen voorbijtrekken die roepen: Leve de castratie, want dat is de plaats, de Oorsprong en bet Einde van het verlangen! Men vergeet wat er in het midden is. Er worden altijd nieuwe rassen van priesters bedacht voor het vieze kleine geheimpje, dat niets anders wil dan zich kenbaar maken, ons terugstoppen in een diep zwart gat en ons laten stuiten op de verblindend witte muur.

[Siah]

vervolg

Jouw geheim, we zien het altijd op je gezicht en in je ogen. Verlies je gezicht. Leer lief te hebben zonder herinnering, zonder fantasma en zonder interpretatie, zonder de balans op te maken. Laat er alleen stromen zijn, die nu eens opdrogen, bevriezen of overlopen, dan weer zich verenigen of uiteengaan. Een man en een vrouw zijn stromen. Alle wordingen die er zijn in het bedrijven van de liefde, alle seksen, de n seksen in één of in twee, en die niets te maken hebben met de castratie. Op de vluchtlijnen kan nog maar sprake zijn van één ding, bet experiment-leven. Je weet nooit jets vooruit, omdat je niet méér toekomst hebt dan verleden. ‘Kijk, zo ben ik’, dat is allemaal voorbij.

Er zijn geen fantasma’s meer, alleen maar levensprogramma’s, altijd gewijzigd naarmate ze uitgevoerd worden, verraden naarmate ze dieper graven, zoals oevers die overlopen of kanalen die zo worden geleid dat een stroom vloeit. Er zijn alleen nog maar ontdekkingstochten waarbij je steeds in het westen vindt wat je in het oosten waande, omgekeerde organen. Elke lijn waarvan iemand losbreekt is een discretielijn, in tegenstelling tot de ijverige, nauwgezette en aaneengeschakelde zwijnerij van de Franse schrijvers. Niet meer het eindeloze verslag van de altijd enigszins vieze interpretaties, maar eindige experimentele processen, ervaringsberichten. Kleist en Kafka deden niets dan levensprogramma’s maken: programma’s zijn geen manifesten, nog minder fantasma’s, maar hulpmiddelen om je te oriënteren bij het leiden van een experiment dat onze vermogens om vooruit te zien te boven gaat (net als bij programmamuziek).

De kracht van Castaneda’s boeken in zijn geprogrammeerde experiment met drugs, is dat de interpretaties elke keer tenietgedaan worden, en de beroemde betekenaar uitgeschakeld. Nee, de bond die ik zag, waarmee ik rende onder invloed van de drugs, is niet mijn klotemoeder... Het is een proces van dier-worden dat niets anders zeggen wil dan hetgeen het wordt, en waarin ik word. Andere vormen van worden verbinden zich hiermee, moleculair-wordingen waarin de lucht, het geluid en het water gevat worden in hun deeltjes op hetzelfde moment dat hun stromen zich verenigen met de mijne. Een hele wereld van micro-waarnemingen die ons naar het onwaarneembare leiden. Experimenteer, interpreteer nooit. Programmeer, fantasmeer nooit. Henry James, één van degenen die het diepst is doorgedrongen in het vrouw-worden van het schrijven, bedenkt een postbeambte als heldin, opgenomen in een telegraafstroom die zij begint te beheersen dankzij haar ‘wonderbaarlijke interpretatiekunst’ (het inschatten van afzenders, anonieme of gecodeerde telegrammen). Maar stukje bij beetje vormt zich een levend experiment waarin de interpretatie begint te verdwijnen, waarin geen waarneming meer is noch weten, geen geheim noch doorzicht: ‘Tenslotte wist ze er zoveel van dat ze niet meer kon interpreteren, er waren geen onduidelijkheden meer die haar helder lieten zien... wat overbleef was hard, scherp licht .’ De Engelse en Amenkaanse literatuur is een proces van experimenteren. Zij hebben de interpretatie gedood.

De grote vergissing, de enige vergissing, zou zijn te denken dat een vluchtlijn bestaat uit het vluchten voor het leven; de vlucht in het imaginaire, of in de kunst. Maar vluchten daarentegen is werkelijkheid produceren, leven scheppen, een wapen vinden. over het algemeen wordt in eenzelfde verkeerde beweging het leven gereduceerd tot iets persoonlijks en het werk geacht haar doel in zichzelf te vinden, hetzij als voltooid werk, hetzij als werk dat nog aan het ontstaan is, en dat altijd verwijst naar een schrijven in het schrijven. Daarom is de Franse literatuur wel rijk aan manifesten, aan ideologieen en theoreën van het schrijven, als aan persoonlijke twisten, in het rechtzetten van rechtzettingen, aan neurotische beleefdheden en narcistische oordelen. Schrijvers hebben zowel een persoonlijke modderpoel in in leven, als een land, een vaderland, des te geestelijker in het te scheppen werk. Zij hebben er niets op tegen persoonlijk te stinken, aangezien datgene wat ze schrijven er verhevener en waardevoller door wordt. De Franse literatuur is vaak de meest schaamloze lofzang op de neurose. Het werk is veelzeggender naarmate het meer verwijst naar het knipoogje en het kleine geheimpje in het leven, en omgekeerd. Je moet de gerenommeerde critici eens horen over de mislukkingen van Kleist, het onvermogen van Lawrence, de onnozelheden van Kafka en de kleine meisjes van Carroll.
Dat is walgelijk. En steeds met de beste bedoelingen van de wereld: het werk lijkt des te belangrijker naarmate het leven ellendiger wordt eergegeven. Zo heb je geen kans om de levensacht te zien die door een werk heenloopt. Alles wordt bij voorbaat verpletterd. Dezelfde wrok, delfde hang naar castratie, bezielt de grote Betekenaar als voorgesteld doel van het werk, en het kleine imaginaire betekende, het fantasma, als voorgestelde vlucht uit het leven. Lawrence verweet de Franse literatuur ongeneeslijk intellectueel te zijn, ideologisch en idealistisch, wezenlijk kritisch, eerder een kritiek op het leven dan schepper van leven. Het Franse nationalisme in de letterkunde: een verschrikkelijke manie om te oordelen en beoordeeld te worden loopt door deze vorm van literatuur; er zitten te veel hysterici tussen die schrijvers en hun personages. Haten, bemind willen worden, maar een groot onvermogen om lief te hebben en te bewonderen. In werkelijkheid heeft het schrijven haar doe! niet in zichzelf, juist omdat het leven niet jets persoonlijks is . Beter nog, het doel van het schrijven is het leven tot een staat van niet-persoonlijke kracht te voeren. Daarmee ziet het af van elk territorium, van elk doel dat in hemzelf zou liggen. Waarom schrijft iemand? Omdat het niet om het schrijven gaat. Het is mogelijk dat de schrijver een broze gezondheid heeft, een zwak gestel.
Toch is hij het tegendeel van de neuroticus: een soort grand-Vivant (op de manier van Spinoza, Nietzsche en Lawrence), voor zover hij alleen maar te zwak is voor het leven dat hem doordringt of de affecten die in hem omgaan. Schrijven heeft geen andere functie: een stroom zijn die zich samenvoegt met andere stromen — alle minderheids-wordingen van de wereld. Een stroom is iets intensiefs, vluchtigs en veranderlijks, tussen een schepping en een vernietiging in. Alleen wanneer een stroom gedeterritorialiseerd is, slaagt hij erin zich te verenigen met andere stromen, die hem op hun beurt deterritorialiseren en omgekeerd. In een dier-worden verenigen zich een mens en een dier waarbij geen van beide op de ander lijkt, waarbij geen van beide de ander nabootst, maar waarbij de een de ander deterritorialiseert, door de lijn steeds verder te duwen. Systeem van aflossingen en mutaties vanuit het midden.

De vluchtlijn is schepster van die wordingen. De vluchtlijnen bebben geen territorium. Het schrijven bewerkstelligt het samentreffen, de transmutatie van stromen, waardoor het leven ontsnapt aan de wrok van personen, samenlevingen en rijken. De zinnen van Kerouac zijn even sober als een Japanse tekening, zuivere lijn getrokken door een hand zonder ondersteuning, en die eeuwen en rijken doorkruist. Er was een echte alcoholicus voor nodig om die soberheid te bereiken. Of de heide-zin, de heide-lijn van Thomas Hardy: het is niet zo dat de heide het onderwerp of de stof is van de roman, maar een moderne schrijfstroom verenigt zich met een stroom van oeroude heide. Een heide-worden; ofwel het gras-worden van Miller, wat hij zijn China-worden noemt. Virginia Woolf en haar gave om van de ene eeuw naar de andere over te stappen, van het ene rijk naar het andere, van hbet ene element naar het andere: was daar de anorexie van Virginia Woolf voor no-dig? Schrijven doe je alleen uit liefde, elk schrijven is een liefdesbrief: de Werkelijkheid-literatuur. Je zou alleen uit liefde moeten sterven, en niet door een tragische dood. Je zou alleen vanuit die dood moeten schrijven, of alleen vanuit die liefde met schrijven moeten ophouden, of met schrijven moeten doorgaan, allebei tegelijk. Wij kennen geen belangrijker, geen indringender, geen verhevener boek over de liefde dan The Subterraneans van Kerouac. Hij vraagt niet ‘wat is schrijven?’, omdat hij niet anders kan, bet schrijven zelf sluit elke andere keuze uit, mits het schrijven op zijn beurt voor hem al een ander worden is, of uit een ander worden komt. Het schrijyen, middel tot een meer dan persoonlijk leven, in plaats dat het leven een armzalig geheim is voor een schrijven dat geen ander doel zou hebben dan zichzelf. O, de ellende van het imaginaire en het symbolische, waarbij de werkelijkheid altijd naar morgen wordt verschoven.


1.Vgl. de analyse van Leslie Fiedler, Le Retour du Peau-Rouge, éd. du Seuil.
2.Toynbee, A Study of History, London: Oxford University Press, 1934.
3.Lawrence, Studies in Classic American Literature, Penguin Books, p. 146-147.
4.Fitzgerald, The crack-up, Penguin Books, p. 52.
5.Vgl. Steven Rose, Le Cerveau conscient, éd. du Seuil.
6.Lawrence, Studies in Classic American Literature, Penguin Books, P. 140. En over de dubbele afwending, vgl. de Anmerkungen zum ödipus van Hölderlin, met de commentaren van Jean Beaufret, éd. 10/18. En bet boek van Jérôme Lindon over Joizas, éd. de Minuit.
7.Jacques Besse, La grande Páque, éd. Belfond.
8.Henry Miller, Tropic of Capricorn, London: Granada, Panther Books, 1966.

[Siah]

;