sjaen
24-03-07, 11:00
Eindelijk terug naar het swingende schrift
Eildert Mulder
Het klinkt bijna te eenvoudig om waar te zijn. Waarschijnlijk is de vertraagde komst van de boekdrukkunst de belangrijkste oorzaak van de achterstanden in de moslimwereld. Pas nu, door een recente Nederlandse uitvinding, kan het Arabische schrift ook in druk weer volledig tot zijn recht komen.
Op de tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam over de Ottomaanse cultuur ligt een achttiende-eeuws boekje. Het ziet er onooglijk uit en kan niet wedijveren met de talrijke, veel mooiere handschriften op deze expositie.
Toch is het een pronkstuk, dat hier bij toeval ligt. Er was een handschrift beloofd, veel ouder en met dezelfde tekst, maar dat belandde op een andere tentoonstelling, in het Maritiem Museum in Rotterdam. Gelukkig bleek er in Leiden nóg een boekje voorhanden, een gedrukte versie van het manuscript. Anderhalve eeuw jonger, maar alleen een kenner kan het, zoals het in de vitrine ligt, van een met de hand geschreven manuscript onderscheiden.
De organisatoren hebben geheel toevallig de hoofdprijs binnengehaald. Meestal is een handschrift unieker dan een drukwerk. In dit geval is het andersom. Het gedrukte boekje overtreft in cultuurhistorisch belang het handschrift waarvan het is afgeleid. Vreemd genoeg staat het in de vitrine niet vermeld, maar dit is wel het oudste boek dat in het Nabije Oosten gedrukt is in Arabisch schrift. De taal is Turks maar toentertijd werd dat nog geschreven in Arabische letters. Pas in 1928 kwam daaraan een einde, toen de Turkse leider Kemal Pasha Atatürk besloot dat zijn landgenoten voortaan Latijnse letters moesten gebruiken – een culturele revolutie die zich in het moordende tempo van drie maanden voltrok. (Vergelijk het met de Nederlandse regering die het volk drie maanden geeft om over te stappen op spijkerschrift. Dit soort abrupte verandering is een oude Turkse traditie. Ongeveer 500 jaar eerder schakelden de Turken over van Syrisch Aramees op Arabisch schrift.)
Dit boekje dateert van 1730. Het heet ’De geschiedenis van West-Indië’, telt 91 bladzijden en bevat vier kaarten. Ook staan er afbeeldingen in van planten en mensen. Het gaat terug op een handschrift uit 1583, dat is opgedragen aan sultan Murat de derde. Wie de auteur was van dat handschrift is onzeker. De latere, achttiende-eeuwse drukker van het boekje is wel bekend. Het is de Hongaar Ibrahim Müteferrika. Hij gaf het startschot voor een informatierevolutie in de moslimwereld, die bijna drie eeuwen te laat kwam, met alle rampzalige gevolgen van dien.
Het klinkt bijna te eenvoudig om waar te kunnen zijn, maar waarschijnlijk is de vertraagde komst van de boekdrukkunst de belangrijkste oorzaak van de achterstanden die de moslimwereld heeft opgelopen.
Kleine elite
Er is uitgebreid gefilosofeerd over de vraag waarom het Midden-Oosten, lange tijd koploper op allerlei terreinen, achterop is geraakt. Ook moslimdenkers hebben veel energie gestoken in de beantwoording van die vraag, vooral in de negentiende en twintigste eeuw, toen de moslimwereld overvleugeld werd door Europees imperialisme. Sommigen verklaren het verval uit geopolitieke of sociaal-economische factoren, anderen geven liever de Arabische cultuur en de islam de schuld.
Interessante ideeën had de negentiende-eeuwse denker Djamaal Al-Dien Al-Afghaani. Hij beweerde dat onbegrensde nieuwsgierigheid, de kracht van de Europese cultuur, ook de kern was van het moslimgeloof. Ongeloof stond bij hem gelijk aan de teloorgang van de nieuwsgierigheid, die in de negende en tiende eeuw tot een indrukwekkende vertaalwoede had geleid in vooral Bagdad. De moslims van die dagen importeerden alle mogelijke Griekse, Perzische en Indische kennis en lieten die in het Arabisch vertalen. Die vertalingen legden de basis voor een eigen wetenschap met veel aandacht voor geneeskunst en met als hoogtepunt de uitvinding van de algebra en het algoritme.
Het is wonderlijk dat in die discussie over het verval van de moslimwereld de vertraagde invoering van de Arabische boekdrukkunst zo weinig aan de orde komt. Terwijl juist vanaf de tijd dat Europa boeken begon te drukken de achterstand van de moslimwereld snel toenam. De verschuiving was ook binnen de moslimwereld zelf te zien. In het Ottomaanse Rijk begonnen minderheden – Joden, Grieken en Armeniërs – wel boeken te drukken in hun eigen alfabetten. Ze verwierven, hoewel geen moslims, dankzij hun toenemende kennisvoorsprong toch op den duur maatschappelijk leidende posities.
In het Midden-Oosten bleef lezen, althans bij moslims, bijna drie eeuwen langer dan in Europa het domein van een kleine elite. Door de enorme arbeidskosten was een kopie van een handschrift alleen voor rijken betaalbaar. Voor het overige bleef de moslimwereld, hoewel daarin een heilig boek centraal staat, toch vooral een mondelinge cultuur.
Terwijl in Europa dankzij de boekdrukkunst een geweldige maatschappelijke discussie losbarstte over uiteenlopende onderwerpen en ook technische en militaire uitvindingen er een wijde verbreiding kregen, was relatieve stilstand het lot van de moslimwereld. Een samenleving die in de moderne tijd de computerrevolutie mist, is tot ondergang gedoemd. Ook het missen van de boekdrukkunst aan het einde van de Middeleeuwen heeft de moslimwereld duur moeten betalen.
Het duurde wel even voordat de achterstand duidelijk werd. Het tempo van de ontwikkelingen in Europa was ook na de boekdrukkunst nog niet vergelijkbaar met het computertijdperk. De Turken voelden de achterstand pas echt toen ze oorlogen tegen Europeanen begonnen te verliezen. Dat waren ze niet gewend.
Begin achttiende eeuw ondernamen ze nog een poging Wenen te veroveren. Maar daarna begon zonder pardon de geleidelijke afbrokkeling van hun Ottomaanse wereldrijk, dat behalve Turkije ook grote delen van de Arabische wereld, de Balkan, Roemenië, Hongarije en zelfs stukken van de Oekraïne omvatte.
De vraag blijft natuurlijk waarom de moslimwereld de uitvinding van de boekdrukkunst afwees. Was die samenleving al zo verstard, onder invloed van een dwingende theologie, dat er geen bereidheid meer was tot een ingrijpende vernieuwing zoals de boekdrukkunst? Maar ook het christelijke Europa was in de vijftiende eeuw, na de uitvinding van de boekdrukkunst, nog helemaal niet zo vrijdenkend en tolerant. Er is sindsdien nog menig moorddadige godsdienstoorlog gevoerd.
In volle glorie
De tragiek is dat de afwijzing van de boekdrukkunst geen conservatieve onwil was. Het had een vrij platte, prozaïsche oorzaak: de Europese druktechniek was wél geschikt voor Latijnse, Hebreeuwse, Armeense of Griekse letters maar deugde niet voor een fatsoenlijke weergave van Arabisch schrift. Het was daarom eigenlijk niet zo vreemd dat de moslims deze uitvinding van de hand wezen. Zoals de Amsterdamse oriëntalist Thomas Milo het uitdrukt: „Het was alsof je iemand in een prachtige koets een Volkswagen met vierkante wielen aanbiedt.”
Een ramp was het wel. De wedloop tussen de Europese en de moslimbeschaving werd vanaf dat moment een race tussen een roeiboot en een motorschip. „Zonder boekdrukkunst geen Verlichting”, vat Milo het drama nog eens krachtig samen. Milo ontdekte de eerste druk van de ’Geschiedenis van West-Indië’ in de vitrine in de Nieuwe Kerk. In Russische vakliteratuur had hij al eerder met het werkje kennisgemaakt.
Thomas Milo stortte zich op een facet van de studie Arabisch dat in de opleiding karig bedeeld is: het schrift. Samen met zijn partner Mirjam Somers, die graficus is, en zijn zwager, de vliegtuigbouwkundige Peter Somers, voerde hij een reconstructie uit van het oorspronkelijke Arabische schrift.
Die reconstructie is het hart van het nieuwe Tasmeem-computerzetsysteem. Dat maakt het voor het eerst mogelijk om het echte Arabische schrift in volle glorie te drukken. Een voorbeeld is te zien in de Nieuwe Kerk, waar een nagebootste moskee is versierd met een koranhoofdstuk, uitgevoerd in de Tasmeem (’tasmeem’ is Arabisch voor ontwerp) van Milo en Somers. Het is een perfecte weergave van de mooiste handschriften. En deze komt niet uit de pen van een oude Ottomaanse kalligraaf, maar uit een computer.
Bij de uitleg van Milo krijgt de expositie in de Nieuwe Kerk een heel andere invalshoek. Je kunt die zien als een overzicht van ontwikkelingen in het Arabische schoonschrift, van het vrij primitieve begin, via strakke handschriften en gedrukte teksten naar het computerzetsel van Tasmeem.
De oudste teksten zijn onregelmatig. Later verandert dat. De handschriften lijken dan ijzingwekkend veel op elkaar, ze lijken rechtstreeks uit dezelfde machine te komen maar dat is niet zo, het is nog altijd handwerk. Hetzelfde geperfectioneerde vakwerk zie je op de tentoongestelde grafschriften.
Milo: „Het is de Turkse discipline. De Turken waren de Pruisen van het Midden-Oosten, de Perzen waren de Fransen en de Arabieren de Italianen.” Milo bewandelde bij zijn kennismaking met de moslimwereld een grillige weg. Hij verdiepte zich in verschillende vakgebieden, waardoor hij dwarsverbindingen kan leggen die anderen mogelijk ontgaan. Milo studeerde Russisch, Turks en Arabisch. Als vrachtwagenchauffeur en later als Nederlandse VN-militair toerde hij rond door dit gevarieerde vakgebied. De Russische oriëntalistische literatuur biedt vaak verrassende inzichten, ook over Arabisch schrift, die in westerse wetenschappelijke geschriften niet altijd zijn te vinden. Maar uitgerekend Turkije, dat in 1928 zo rigoureus brak met het Arabische schrift, bleek de schatkamer die de mooiste voorbeelden van Arabische teksten bood waarmee Somers en Milo aan de slag konden. De grootmeesters van de Arabische tekstkunst werkten tot de alfabetrevolutie van 1928 vooral in Turkije, dat tot 1917 de Arabische wereld domineerde.
Relatietherapie
Milo voelt verwantschap met de maker van het achttiende-eeuwse boekje, Ibrahim Müteferrika. Aan zijn drukwerk kan hij zien dat zijn ’voorganger’ met dezelfde problemen worstelde als hijzelf en Somers bij de ontwikkeling van Tasmeem. Müteferrika was een gevluchte, protestantse Hongaar en woonde in Transsylvanië, in het noorden van wat nu Roemenië is, maar dat toen bij de Oostenrijks- Hongaarse Donaumonarchie hoorden. Protestanten hadden het daar moeilijk. Müteferrika week daarom uit naar het Ottomaanse Rijk, onder het motto ’liever Turks dan paaps’. Müteferrika is de naam die hij aannam toen hij moslim werd.
Müteferrika mocht dan wel liever Turks dan paaps zijn, hij zag scherp de zwakheden van zijn nieuwe vaderland, zoals het ontbreken van de boekdrukkunst, waardoor de publieke discussie en uitwisseling van ideeën al drie eeuwen op een veel lager pitje stond dan in het christelijke deel van Europa. Müteferrika besloot tot een soort relatietherapie tussen het Arabische schrift en de druktechniek, waartussen het eeuwenlang niet wilde boteren.
Voor het eerst was het misgelopen in de tiende eeuw, vijf eeuwen voor Gutenberg en acht eeuwen voor Müteferrika. De Egyptenaren probeerden toen Arabisch te drukken, kort nadat vanuit China de kunst van papier maken was geïmporteerd. Papier was goedkoper dan duur perkament, maar de Egyptenaren kwamen toch niet verder dan het afdrukken van hele bladzijden. De losse letter kenden ze niet. Waarschijnlijk botsten de Egyptenaren in de tiende eeuw al op een probleem, dat vijf eeuwen later Europese drukkers parten speelde. Arabisch schrift is niet zomaar een verzameling van letters, die toevallig een andere vorm hebben dan Latijnse of Hebreeuwse letters. De achterliggende principes zijn totaal anders. Zolang je deze niet kent, kun je Arabisch schrift niet op een fatsoenlijke manier mechanisch reproduceren.
Oefening baart kunst
De Europese zetters van de zestiende eeuw hadden geen goede analyse van het Arabische schrift gemaakt. Ze trokken zich niets aan van de Arabische tekstuele traditie. Waarschijnlijk hadden de Arabieren trouwens zelf ook geen goede analyse van hun eigen schrift. Kalligrafen leerden wel hun schrift perfect te schrijven maar dat ging via het oefening-baart-kunstprincipe waarmee je ook je moedertaal leert spreken.
Ook die kent tienduizenden regels, die een taalgebruiker toepast zonder ze bewust te kennen.
Toen de moslimwereld drie eeuwen te laat inzag dat vooruitgang zonder boekdrukkunst onmogelijk was, begon een gevecht dat tot op heden voortduurt en waarvan de ontwikkeling van Tasmeem een onderdeel is. De strijdvraag is nog steeds dezelfde als in de vijftiende eeuw: mag het Arabische schrift zijn eigen karakter behouden, moet de techniek zich aanpassen, of moeten de Arabieren genoegen nemen met een hybride schrift, dat losstaat van hun eigen traditie?
Müteferrika huldigde de eerste opvatting. Hij begreep dat de boekdrukkunst een absolute voorwaarde was voor ontwikkeling. Maar hij besefte ook dat de boekdrukkunst in het Ottomaanse Rijk alleen aanvaardbaar zou zijn als het een schrift produceerde dat de naam Arabisch verdiende.
Daarvoor moest hij dat schrift analyseren. Hij kon niet te werk gaan als een kalligraaf, die voorbeelden kopieert totdat hij alles goed doet, zonder dat hij de duizenden regeltjes die hij toepast zelf bewust kent. Voor het machinaal produceren van een schrift moet je al die regeltjes juist wél in kaart brengen.
Het oude liedje
Müteferrika deed met de beperkte technische middelen van zijn dagen hetzelfde wat Milo en Somers hebben gedaan bij de ontwikkeling van Tasmeem. Daarbij staat de eigen natuur van het Arabische schrift voorop. Hij had overigens ook opdracht om zo te werk te gaan en geen lelijk aftreksel te produceren. Om te kunnen beginnen had hij toestemming van de religieuze autoriteiten nodig. In een fatwa stond dat hij bestaande schriftstijlen mocht mechaniseren.
Zijn uitvinding mocht niet worden gebruikt voor religieuze teksten en nieuwe letters ontwikkelen was volstrekt niet aan de orde. Milo vindt dat laatste niet schokkend: „Ook voor het Europese schrift wordt niet echt iets nieuws ontworpen. Typografisch design is in wezen het perfectioneren van het Latijnse schrift van zo’n tweeduizend jaar geleden.”
In de Nieuwe Kerk ontbreekt een belangrijke volgende schakel in de typografische traditie: de Armeniër Mühendisyan. Hij was de opvolger van Müteferrika maar dan wel met een tijdsafstand van ruim honderd jaar. Zijn drukwerk was stukken beter. Milo laat een verzoekschrift van Mühendisyan aan de sultan zien. Stroop, honing en nog veel zoeter: „Ik verstout mij dit smeekschrift aan te bieden aan de met verhevenheid vervulde modder aan de zolen van de schoenen van de God’s schaduw op aarde.” Zo hoorde dat in die tijd.
Mühendisyan schrijft dat hij zich zich baseert op de latere, ’strakgetrokken’ Ottomaanse handschriften, vooral van de negentiende-eeuwse Mustafa Izzet Efendi, van wie ook werk te zien is in de Nieuwe Kerk. Ook Milo en Somers putten voor hun Tasmeem uit de Ottomaanse ‘school’ waarvan Mustafa Izzet Efendi een vooraanstaand exponent was. Ze ontdekten een ’vingerafdruk’ van Mühendisyan, waaraan je zijn typografie en die van zijn talrijke navolgers kunt herkennen. Het is een minimale fout. Ook Mühendisyan moest het Arabische schoonschrift met zijn talloze regels grondig analyseren. Dat deed hij goed maar hij maakte een verkeerde verbinding tussen de Arabische ’l’ en ’m’, die niet los van elkaar maar in verbinding worden geschreven. Mühendisyans verbinding wijkt af van die van de kalligrafen. Toch slaagt Mühendisyan erin om ook in druk het Arabische schrift recht te doen. Binnen de beperkingen van de toenmalige techniek, dat wel.
Tasmeem kan de enorme variatie beter tot uitdrukking brengen. Milo laat dat zien met animaties op zijn laptop. Het woord ’Tasmeem’ alleen al kan op meer dan honderd manieren worden geschreven, zonder dat je zondigt tegen de strakke wetten van de kalligrafie. Andere, langere woorden, kunnen zelfs duizend en meer variaties vertonen.
Hoe strak de wetten van de kalligrafie, ondanks al die variatie, toch zijn en hoe ze nog steeds werkzaam zijn, bleek Milo toen hij een foto zag van een demonstratie in Bagdad. De teksten op de spandoeken – allemaal met de hand aangebracht – hadden van Tasmeem kunnen zijn. In hedendaagse boeken, kranten en tijdschriften vind je van die rijke variatie weinig terug.
Dat heeft mede te maken met een nieuwe druktechniek, uitgevonden door de Duitse firma Linotype in de jaren twintig. Het Arabische schrift, in ere hersteld door Mühendisyan, moest opnieuw onder een juk door. Linotype laat een bepaalde, voor Arabisch schrift te geringe regelhoogte toe. Het was het oude liedje: het schrift moest opnieuw geperst worden in het keurslijf van een nieuwe technologie. Om economische redenen ontkwamen vooral kranten niet aan Linotype. Het resultaat was een afgevlakt, gecastreerd schrift. Het lijkt op de verminking van Chinese vrouwenvoeten, die vanwege een abject schoonheidsideaal klein moesten blijven.
Klompendans
Linotype creëerde het doodse Arabische drukschrift waar inmiddels nieuwe generaties Arabieren aan gewend zijn geraakt. Maar écht Arabisch is niet alleen beter leesbaar, het swingt ook de pan uit, het leeft, het danst een tango die de lezer meesleept, die woest lijkt maar op een geraffineerde wijze toch luistert naar wetten. Bij schending van die wetten verandert de tango in een klompendans.
Wat is nou dat onderliggende systeem, dat anders is dan bij Europese alfabetten en dat je moet beheersen om écht Arabisch schrift machinaal te produceren? Wat studenten Arabisch op de universiteit leren lijkt al ingewikkeld genoeg. Om te beginnen staan in tegenstelling tot het Latijnse en vele andere alfabetten in het Arabisch letters niet los van elkaar. Woorden zijn clusters van aan elkaar verbonden letters. De meeste letters hebben, aldus de inleidingen Arabisch, vier vormen: een voor aan het begin van een woord, een voor in het midden, een voor aan het einde en tenslotte een losse vorm. Het is nog wat lastiger, want sommige letters kunnen alleen aan de voorafgaande en niet met de volgende letter worden verbonden.
Het duurt even voor je als student Arabisch die regeltjes beheerst maar ze stellen weinig voor bij de duizelingwekkende realiteit van het Arabische schrift. Want bij nadere bestudering blijken de letterclusters zich te gedragen als trekpoppen. Een letter ’h’ bijvoorbeeld, die in het midden van een woord staat, wordt niet alleen door de direct voorafgaande letter beïnvloed, maar ook door letters die dááraan voorafgaan. En hij krijgt ook nog eens aanwijzingen van de volgende letters hoe hij zich moet gedragen. Toch blijft hij in principe wel de ’h’ van het leerboek Arabisch en voor andere letters geldt hetzelfde als voor de ’h’. Het verschil met het leerboek en het Linotypelettertje is dat kalligrafische letters voortdurend ’bewegen’.
Een goed geschreven Arabische tekst lijkt daardoor op een polonaise, met de letters in de rol van dansende mensen. Die ’mensen’ doen van alles, ze maken buigingen voor elkaar, ze omhelzen elkaar, ze stoten elkaar soms bruusk af, ze springen op elkaars nek, ze vallen voor elkaars voeten, er lopen ware acrobaten tussen.
Pennestreken
In teksten met echt Arabisch schrift regeert het leven. Andere teksten doen daarentegen, in hun treurigste vorm, denken aan een dodenakker en komen zelfs in het gunstigste geval niet verder dan een stilstaande foto, nooit bereiken ze het effect van de levende polonaise. Heel erg kunnen letters op internet zijn, waarmee dan nota bene ook nog eens de Koran wordt weergegeven.
Hoe kun je zo’n levende ’polonaise’ mechanisch produceren? Hoe kun je in Arabisch drukschrift het leven terugbrengen?
De behoefte aan de terugkeer van het echte, levende schrift is er in ieder geval. Somers en Milo horen van veel Arabieren dat hun Tasmeem-teksten echt uitnodigen tot lezen. De schoonheid en variatie zijn dus functioneel, niet alleen voor verheven literaire of godsdienstige teksten maar evengoed voor de broodletter van een krant.
Somers en Milo analyseerden de eenvoud die verborgen ligt onder de variatie en beweeglijkheid van een Arabische kalligrafische tekst. Je moet daarbij niet kijken naar de letter als kleinste eenheid maar naar de pennestreken, waaruit die letters zijn opgebouwd. En wat blijkt dan? Al die dansende, buigende, omhelzende letters, die hele polonaise, die vele tienduizenden variaties, kunnen worden herleid tot slechts enige honderden pennestreken en een heldere set regels. Die pennestreken zijn de kille managers die dit bonte geheel streng besturen en die zaken kunnen doen met een hedendaagse computer. Die ontdekking loste het technische probleem, dat de relatie tussen het Arabische schrift en de boekdrukkunst verziekte en de moslimwereld onnoemelijke schade berokkende, definitief op.
Hoe komt het dat Milo en Somers deze uitvinding hebben gedaan en niet een Arabier? Buitenstaanders zijn in de geschiedenis van de Arabische kalligrafie en boekdrukkunst geen ongewoon verschijnsel. Müteferrika was een bekeerde Hongaarse protestant en Mühendisyan een christelijke Armeniër. Je hoeft dus geen Arabier of orthodoxe moslim te zijn om je vol overgave te storten op Arabische typografie. Toch zou de kans op een vergelijkbare uitvinding in de Arabische wereld zelf groter zijn geweest als er niet halverwege de jaren zeventig van de vorige eeuw een burgeroorlog was uitgebroken in Libanon. Uitgerekend vanaf die periode begon de computer zijn opmars, ook in de typografie.
Milo was begin jaren tachtig in Libanon tolk in het Nederlandse bataljon van de vredesmacht Unifil. „In Libanon was de kennis van zaken nog steeds voorhanden. Libanon is met zijn diversiteit eigenlijk nog een restje van het Ottomaanse Rijk. Het heeft een rijke culturele traditie en was het centrum van de boekproductie. Via Libanon had computertechnologie geabsorbeerd kunnen worden, maar uitgerekend dat land was in de periode waarin de computer de typografie veranderde, uitgeschakeld door een burgeroorlog.”
De Arabische wereld kan voorzichtig zijn zegeningen tellen. In tegenstelling tot de vijftiende eeuw is nu de moderne informatierevolutie niet gemist, getuige de talloze Arabische websites en ook de opmars van de mobiele telefoon. En dankzij Tasmeem kunnen de Arabieren nu ook weer hun eigen, echte schrift terugkrijgen.
Maar de strijd is nog niet gewonnen. Nog steeds krijgen de Arabieren vaak een schrift voorgeschoteld dat eigenlijk het hunne niet is. Het is een aftreksel van een aftreksel, ontworpen door westerlingen of westers geschoolde Arabieren, zonder kennis van de eigen tekstuele traditie.
Het leeft niet, het danst niet, het is dood. Milo krijgt wel eens te horen dat er toch Arabisch schrift is op internet, met alle letters? „De ringtones van mobiele telefoons bestaan vaak uit de nootjes van een stuk klassieke muziek. Maar je hoort zo’n stuk toch écht liever in het Concertgebouw. Zo is het met die letters ook.”
Ontroerend
Juist in Libanon krijgen Somers en Milo te maken met een andere kritiek van jonge ontwerpers. Ze vinden het fout dat Tasmeem aanhaakt bij de oude kalligrafische traditie. Daar willen zij mee breken. Milo ziet geen tegenstelling: „De techniek waarop Tasmeem is gebaseerd is ook geschikt voor andere vormen van Arabisch schrift, dus ook voor de ontwerpen van die jonge Libanezen. Ons gaat het om vrijheid. We zijn niet langer gebonden aan de beperkingen van oude druktechnieken. Er is nu een techniek die alles mogelijk maakt. Wij hebben die benut om de schoonheid en leesbaarheid van het Arabische schrift ook op de computer te behouden. Maar onze techniek is even bruikbaar voor vernieuwende experimenten.”
Onwillekeurig denkt hij wel eens aan Müteferrika en Mühendisyan: „We zien dat ze met dezelfde problemen worstelden als wij. Maar wij hebben betere middelen tot onze beschikking. Wat zou het mooi zijn als we hen eens konden ontmoeten, als we hun trots konden tonen hoe we bepaalde technische problemen hebben opgelost. Wat zou dat ontroerend zijn.”
Eildert Mulder is redacteur van deze krant. De expositie ’Istanbul, de stad en de sultan’ loopt t/m 15 april in de Nieuwe Kerk te Amsterdam ( www.nieuwekerk.nl of 020-6386909). Meer informatie over computerzetsysteem Tasmeem op www.winsoft.eu .
Eildert Mulder
Het klinkt bijna te eenvoudig om waar te zijn. Waarschijnlijk is de vertraagde komst van de boekdrukkunst de belangrijkste oorzaak van de achterstanden in de moslimwereld. Pas nu, door een recente Nederlandse uitvinding, kan het Arabische schrift ook in druk weer volledig tot zijn recht komen.
Op de tentoonstelling in de Nieuwe Kerk in Amsterdam over de Ottomaanse cultuur ligt een achttiende-eeuws boekje. Het ziet er onooglijk uit en kan niet wedijveren met de talrijke, veel mooiere handschriften op deze expositie.
Toch is het een pronkstuk, dat hier bij toeval ligt. Er was een handschrift beloofd, veel ouder en met dezelfde tekst, maar dat belandde op een andere tentoonstelling, in het Maritiem Museum in Rotterdam. Gelukkig bleek er in Leiden nóg een boekje voorhanden, een gedrukte versie van het manuscript. Anderhalve eeuw jonger, maar alleen een kenner kan het, zoals het in de vitrine ligt, van een met de hand geschreven manuscript onderscheiden.
De organisatoren hebben geheel toevallig de hoofdprijs binnengehaald. Meestal is een handschrift unieker dan een drukwerk. In dit geval is het andersom. Het gedrukte boekje overtreft in cultuurhistorisch belang het handschrift waarvan het is afgeleid. Vreemd genoeg staat het in de vitrine niet vermeld, maar dit is wel het oudste boek dat in het Nabije Oosten gedrukt is in Arabisch schrift. De taal is Turks maar toentertijd werd dat nog geschreven in Arabische letters. Pas in 1928 kwam daaraan een einde, toen de Turkse leider Kemal Pasha Atatürk besloot dat zijn landgenoten voortaan Latijnse letters moesten gebruiken – een culturele revolutie die zich in het moordende tempo van drie maanden voltrok. (Vergelijk het met de Nederlandse regering die het volk drie maanden geeft om over te stappen op spijkerschrift. Dit soort abrupte verandering is een oude Turkse traditie. Ongeveer 500 jaar eerder schakelden de Turken over van Syrisch Aramees op Arabisch schrift.)
Dit boekje dateert van 1730. Het heet ’De geschiedenis van West-Indië’, telt 91 bladzijden en bevat vier kaarten. Ook staan er afbeeldingen in van planten en mensen. Het gaat terug op een handschrift uit 1583, dat is opgedragen aan sultan Murat de derde. Wie de auteur was van dat handschrift is onzeker. De latere, achttiende-eeuwse drukker van het boekje is wel bekend. Het is de Hongaar Ibrahim Müteferrika. Hij gaf het startschot voor een informatierevolutie in de moslimwereld, die bijna drie eeuwen te laat kwam, met alle rampzalige gevolgen van dien.
Het klinkt bijna te eenvoudig om waar te kunnen zijn, maar waarschijnlijk is de vertraagde komst van de boekdrukkunst de belangrijkste oorzaak van de achterstanden die de moslimwereld heeft opgelopen.
Kleine elite
Er is uitgebreid gefilosofeerd over de vraag waarom het Midden-Oosten, lange tijd koploper op allerlei terreinen, achterop is geraakt. Ook moslimdenkers hebben veel energie gestoken in de beantwoording van die vraag, vooral in de negentiende en twintigste eeuw, toen de moslimwereld overvleugeld werd door Europees imperialisme. Sommigen verklaren het verval uit geopolitieke of sociaal-economische factoren, anderen geven liever de Arabische cultuur en de islam de schuld.
Interessante ideeën had de negentiende-eeuwse denker Djamaal Al-Dien Al-Afghaani. Hij beweerde dat onbegrensde nieuwsgierigheid, de kracht van de Europese cultuur, ook de kern was van het moslimgeloof. Ongeloof stond bij hem gelijk aan de teloorgang van de nieuwsgierigheid, die in de negende en tiende eeuw tot een indrukwekkende vertaalwoede had geleid in vooral Bagdad. De moslims van die dagen importeerden alle mogelijke Griekse, Perzische en Indische kennis en lieten die in het Arabisch vertalen. Die vertalingen legden de basis voor een eigen wetenschap met veel aandacht voor geneeskunst en met als hoogtepunt de uitvinding van de algebra en het algoritme.
Het is wonderlijk dat in die discussie over het verval van de moslimwereld de vertraagde invoering van de Arabische boekdrukkunst zo weinig aan de orde komt. Terwijl juist vanaf de tijd dat Europa boeken begon te drukken de achterstand van de moslimwereld snel toenam. De verschuiving was ook binnen de moslimwereld zelf te zien. In het Ottomaanse Rijk begonnen minderheden – Joden, Grieken en Armeniërs – wel boeken te drukken in hun eigen alfabetten. Ze verwierven, hoewel geen moslims, dankzij hun toenemende kennisvoorsprong toch op den duur maatschappelijk leidende posities.
In het Midden-Oosten bleef lezen, althans bij moslims, bijna drie eeuwen langer dan in Europa het domein van een kleine elite. Door de enorme arbeidskosten was een kopie van een handschrift alleen voor rijken betaalbaar. Voor het overige bleef de moslimwereld, hoewel daarin een heilig boek centraal staat, toch vooral een mondelinge cultuur.
Terwijl in Europa dankzij de boekdrukkunst een geweldige maatschappelijke discussie losbarstte over uiteenlopende onderwerpen en ook technische en militaire uitvindingen er een wijde verbreiding kregen, was relatieve stilstand het lot van de moslimwereld. Een samenleving die in de moderne tijd de computerrevolutie mist, is tot ondergang gedoemd. Ook het missen van de boekdrukkunst aan het einde van de Middeleeuwen heeft de moslimwereld duur moeten betalen.
Het duurde wel even voordat de achterstand duidelijk werd. Het tempo van de ontwikkelingen in Europa was ook na de boekdrukkunst nog niet vergelijkbaar met het computertijdperk. De Turken voelden de achterstand pas echt toen ze oorlogen tegen Europeanen begonnen te verliezen. Dat waren ze niet gewend.
Begin achttiende eeuw ondernamen ze nog een poging Wenen te veroveren. Maar daarna begon zonder pardon de geleidelijke afbrokkeling van hun Ottomaanse wereldrijk, dat behalve Turkije ook grote delen van de Arabische wereld, de Balkan, Roemenië, Hongarije en zelfs stukken van de Oekraïne omvatte.
De vraag blijft natuurlijk waarom de moslimwereld de uitvinding van de boekdrukkunst afwees. Was die samenleving al zo verstard, onder invloed van een dwingende theologie, dat er geen bereidheid meer was tot een ingrijpende vernieuwing zoals de boekdrukkunst? Maar ook het christelijke Europa was in de vijftiende eeuw, na de uitvinding van de boekdrukkunst, nog helemaal niet zo vrijdenkend en tolerant. Er is sindsdien nog menig moorddadige godsdienstoorlog gevoerd.
In volle glorie
De tragiek is dat de afwijzing van de boekdrukkunst geen conservatieve onwil was. Het had een vrij platte, prozaïsche oorzaak: de Europese druktechniek was wél geschikt voor Latijnse, Hebreeuwse, Armeense of Griekse letters maar deugde niet voor een fatsoenlijke weergave van Arabisch schrift. Het was daarom eigenlijk niet zo vreemd dat de moslims deze uitvinding van de hand wezen. Zoals de Amsterdamse oriëntalist Thomas Milo het uitdrukt: „Het was alsof je iemand in een prachtige koets een Volkswagen met vierkante wielen aanbiedt.”
Een ramp was het wel. De wedloop tussen de Europese en de moslimbeschaving werd vanaf dat moment een race tussen een roeiboot en een motorschip. „Zonder boekdrukkunst geen Verlichting”, vat Milo het drama nog eens krachtig samen. Milo ontdekte de eerste druk van de ’Geschiedenis van West-Indië’ in de vitrine in de Nieuwe Kerk. In Russische vakliteratuur had hij al eerder met het werkje kennisgemaakt.
Thomas Milo stortte zich op een facet van de studie Arabisch dat in de opleiding karig bedeeld is: het schrift. Samen met zijn partner Mirjam Somers, die graficus is, en zijn zwager, de vliegtuigbouwkundige Peter Somers, voerde hij een reconstructie uit van het oorspronkelijke Arabische schrift.
Die reconstructie is het hart van het nieuwe Tasmeem-computerzetsysteem. Dat maakt het voor het eerst mogelijk om het echte Arabische schrift in volle glorie te drukken. Een voorbeeld is te zien in de Nieuwe Kerk, waar een nagebootste moskee is versierd met een koranhoofdstuk, uitgevoerd in de Tasmeem (’tasmeem’ is Arabisch voor ontwerp) van Milo en Somers. Het is een perfecte weergave van de mooiste handschriften. En deze komt niet uit de pen van een oude Ottomaanse kalligraaf, maar uit een computer.
Bij de uitleg van Milo krijgt de expositie in de Nieuwe Kerk een heel andere invalshoek. Je kunt die zien als een overzicht van ontwikkelingen in het Arabische schoonschrift, van het vrij primitieve begin, via strakke handschriften en gedrukte teksten naar het computerzetsel van Tasmeem.
De oudste teksten zijn onregelmatig. Later verandert dat. De handschriften lijken dan ijzingwekkend veel op elkaar, ze lijken rechtstreeks uit dezelfde machine te komen maar dat is niet zo, het is nog altijd handwerk. Hetzelfde geperfectioneerde vakwerk zie je op de tentoongestelde grafschriften.
Milo: „Het is de Turkse discipline. De Turken waren de Pruisen van het Midden-Oosten, de Perzen waren de Fransen en de Arabieren de Italianen.” Milo bewandelde bij zijn kennismaking met de moslimwereld een grillige weg. Hij verdiepte zich in verschillende vakgebieden, waardoor hij dwarsverbindingen kan leggen die anderen mogelijk ontgaan. Milo studeerde Russisch, Turks en Arabisch. Als vrachtwagenchauffeur en later als Nederlandse VN-militair toerde hij rond door dit gevarieerde vakgebied. De Russische oriëntalistische literatuur biedt vaak verrassende inzichten, ook over Arabisch schrift, die in westerse wetenschappelijke geschriften niet altijd zijn te vinden. Maar uitgerekend Turkije, dat in 1928 zo rigoureus brak met het Arabische schrift, bleek de schatkamer die de mooiste voorbeelden van Arabische teksten bood waarmee Somers en Milo aan de slag konden. De grootmeesters van de Arabische tekstkunst werkten tot de alfabetrevolutie van 1928 vooral in Turkije, dat tot 1917 de Arabische wereld domineerde.
Relatietherapie
Milo voelt verwantschap met de maker van het achttiende-eeuwse boekje, Ibrahim Müteferrika. Aan zijn drukwerk kan hij zien dat zijn ’voorganger’ met dezelfde problemen worstelde als hijzelf en Somers bij de ontwikkeling van Tasmeem. Müteferrika was een gevluchte, protestantse Hongaar en woonde in Transsylvanië, in het noorden van wat nu Roemenië is, maar dat toen bij de Oostenrijks- Hongaarse Donaumonarchie hoorden. Protestanten hadden het daar moeilijk. Müteferrika week daarom uit naar het Ottomaanse Rijk, onder het motto ’liever Turks dan paaps’. Müteferrika is de naam die hij aannam toen hij moslim werd.
Müteferrika mocht dan wel liever Turks dan paaps zijn, hij zag scherp de zwakheden van zijn nieuwe vaderland, zoals het ontbreken van de boekdrukkunst, waardoor de publieke discussie en uitwisseling van ideeën al drie eeuwen op een veel lager pitje stond dan in het christelijke deel van Europa. Müteferrika besloot tot een soort relatietherapie tussen het Arabische schrift en de druktechniek, waartussen het eeuwenlang niet wilde boteren.
Voor het eerst was het misgelopen in de tiende eeuw, vijf eeuwen voor Gutenberg en acht eeuwen voor Müteferrika. De Egyptenaren probeerden toen Arabisch te drukken, kort nadat vanuit China de kunst van papier maken was geïmporteerd. Papier was goedkoper dan duur perkament, maar de Egyptenaren kwamen toch niet verder dan het afdrukken van hele bladzijden. De losse letter kenden ze niet. Waarschijnlijk botsten de Egyptenaren in de tiende eeuw al op een probleem, dat vijf eeuwen later Europese drukkers parten speelde. Arabisch schrift is niet zomaar een verzameling van letters, die toevallig een andere vorm hebben dan Latijnse of Hebreeuwse letters. De achterliggende principes zijn totaal anders. Zolang je deze niet kent, kun je Arabisch schrift niet op een fatsoenlijke manier mechanisch reproduceren.
Oefening baart kunst
De Europese zetters van de zestiende eeuw hadden geen goede analyse van het Arabische schrift gemaakt. Ze trokken zich niets aan van de Arabische tekstuele traditie. Waarschijnlijk hadden de Arabieren trouwens zelf ook geen goede analyse van hun eigen schrift. Kalligrafen leerden wel hun schrift perfect te schrijven maar dat ging via het oefening-baart-kunstprincipe waarmee je ook je moedertaal leert spreken.
Ook die kent tienduizenden regels, die een taalgebruiker toepast zonder ze bewust te kennen.
Toen de moslimwereld drie eeuwen te laat inzag dat vooruitgang zonder boekdrukkunst onmogelijk was, begon een gevecht dat tot op heden voortduurt en waarvan de ontwikkeling van Tasmeem een onderdeel is. De strijdvraag is nog steeds dezelfde als in de vijftiende eeuw: mag het Arabische schrift zijn eigen karakter behouden, moet de techniek zich aanpassen, of moeten de Arabieren genoegen nemen met een hybride schrift, dat losstaat van hun eigen traditie?
Müteferrika huldigde de eerste opvatting. Hij begreep dat de boekdrukkunst een absolute voorwaarde was voor ontwikkeling. Maar hij besefte ook dat de boekdrukkunst in het Ottomaanse Rijk alleen aanvaardbaar zou zijn als het een schrift produceerde dat de naam Arabisch verdiende.
Daarvoor moest hij dat schrift analyseren. Hij kon niet te werk gaan als een kalligraaf, die voorbeelden kopieert totdat hij alles goed doet, zonder dat hij de duizenden regeltjes die hij toepast zelf bewust kent. Voor het machinaal produceren van een schrift moet je al die regeltjes juist wél in kaart brengen.
Het oude liedje
Müteferrika deed met de beperkte technische middelen van zijn dagen hetzelfde wat Milo en Somers hebben gedaan bij de ontwikkeling van Tasmeem. Daarbij staat de eigen natuur van het Arabische schrift voorop. Hij had overigens ook opdracht om zo te werk te gaan en geen lelijk aftreksel te produceren. Om te kunnen beginnen had hij toestemming van de religieuze autoriteiten nodig. In een fatwa stond dat hij bestaande schriftstijlen mocht mechaniseren.
Zijn uitvinding mocht niet worden gebruikt voor religieuze teksten en nieuwe letters ontwikkelen was volstrekt niet aan de orde. Milo vindt dat laatste niet schokkend: „Ook voor het Europese schrift wordt niet echt iets nieuws ontworpen. Typografisch design is in wezen het perfectioneren van het Latijnse schrift van zo’n tweeduizend jaar geleden.”
In de Nieuwe Kerk ontbreekt een belangrijke volgende schakel in de typografische traditie: de Armeniër Mühendisyan. Hij was de opvolger van Müteferrika maar dan wel met een tijdsafstand van ruim honderd jaar. Zijn drukwerk was stukken beter. Milo laat een verzoekschrift van Mühendisyan aan de sultan zien. Stroop, honing en nog veel zoeter: „Ik verstout mij dit smeekschrift aan te bieden aan de met verhevenheid vervulde modder aan de zolen van de schoenen van de God’s schaduw op aarde.” Zo hoorde dat in die tijd.
Mühendisyan schrijft dat hij zich zich baseert op de latere, ’strakgetrokken’ Ottomaanse handschriften, vooral van de negentiende-eeuwse Mustafa Izzet Efendi, van wie ook werk te zien is in de Nieuwe Kerk. Ook Milo en Somers putten voor hun Tasmeem uit de Ottomaanse ‘school’ waarvan Mustafa Izzet Efendi een vooraanstaand exponent was. Ze ontdekten een ’vingerafdruk’ van Mühendisyan, waaraan je zijn typografie en die van zijn talrijke navolgers kunt herkennen. Het is een minimale fout. Ook Mühendisyan moest het Arabische schoonschrift met zijn talloze regels grondig analyseren. Dat deed hij goed maar hij maakte een verkeerde verbinding tussen de Arabische ’l’ en ’m’, die niet los van elkaar maar in verbinding worden geschreven. Mühendisyans verbinding wijkt af van die van de kalligrafen. Toch slaagt Mühendisyan erin om ook in druk het Arabische schrift recht te doen. Binnen de beperkingen van de toenmalige techniek, dat wel.
Tasmeem kan de enorme variatie beter tot uitdrukking brengen. Milo laat dat zien met animaties op zijn laptop. Het woord ’Tasmeem’ alleen al kan op meer dan honderd manieren worden geschreven, zonder dat je zondigt tegen de strakke wetten van de kalligrafie. Andere, langere woorden, kunnen zelfs duizend en meer variaties vertonen.
Hoe strak de wetten van de kalligrafie, ondanks al die variatie, toch zijn en hoe ze nog steeds werkzaam zijn, bleek Milo toen hij een foto zag van een demonstratie in Bagdad. De teksten op de spandoeken – allemaal met de hand aangebracht – hadden van Tasmeem kunnen zijn. In hedendaagse boeken, kranten en tijdschriften vind je van die rijke variatie weinig terug.
Dat heeft mede te maken met een nieuwe druktechniek, uitgevonden door de Duitse firma Linotype in de jaren twintig. Het Arabische schrift, in ere hersteld door Mühendisyan, moest opnieuw onder een juk door. Linotype laat een bepaalde, voor Arabisch schrift te geringe regelhoogte toe. Het was het oude liedje: het schrift moest opnieuw geperst worden in het keurslijf van een nieuwe technologie. Om economische redenen ontkwamen vooral kranten niet aan Linotype. Het resultaat was een afgevlakt, gecastreerd schrift. Het lijkt op de verminking van Chinese vrouwenvoeten, die vanwege een abject schoonheidsideaal klein moesten blijven.
Klompendans
Linotype creëerde het doodse Arabische drukschrift waar inmiddels nieuwe generaties Arabieren aan gewend zijn geraakt. Maar écht Arabisch is niet alleen beter leesbaar, het swingt ook de pan uit, het leeft, het danst een tango die de lezer meesleept, die woest lijkt maar op een geraffineerde wijze toch luistert naar wetten. Bij schending van die wetten verandert de tango in een klompendans.
Wat is nou dat onderliggende systeem, dat anders is dan bij Europese alfabetten en dat je moet beheersen om écht Arabisch schrift machinaal te produceren? Wat studenten Arabisch op de universiteit leren lijkt al ingewikkeld genoeg. Om te beginnen staan in tegenstelling tot het Latijnse en vele andere alfabetten in het Arabisch letters niet los van elkaar. Woorden zijn clusters van aan elkaar verbonden letters. De meeste letters hebben, aldus de inleidingen Arabisch, vier vormen: een voor aan het begin van een woord, een voor in het midden, een voor aan het einde en tenslotte een losse vorm. Het is nog wat lastiger, want sommige letters kunnen alleen aan de voorafgaande en niet met de volgende letter worden verbonden.
Het duurt even voor je als student Arabisch die regeltjes beheerst maar ze stellen weinig voor bij de duizelingwekkende realiteit van het Arabische schrift. Want bij nadere bestudering blijken de letterclusters zich te gedragen als trekpoppen. Een letter ’h’ bijvoorbeeld, die in het midden van een woord staat, wordt niet alleen door de direct voorafgaande letter beïnvloed, maar ook door letters die dááraan voorafgaan. En hij krijgt ook nog eens aanwijzingen van de volgende letters hoe hij zich moet gedragen. Toch blijft hij in principe wel de ’h’ van het leerboek Arabisch en voor andere letters geldt hetzelfde als voor de ’h’. Het verschil met het leerboek en het Linotypelettertje is dat kalligrafische letters voortdurend ’bewegen’.
Een goed geschreven Arabische tekst lijkt daardoor op een polonaise, met de letters in de rol van dansende mensen. Die ’mensen’ doen van alles, ze maken buigingen voor elkaar, ze omhelzen elkaar, ze stoten elkaar soms bruusk af, ze springen op elkaars nek, ze vallen voor elkaars voeten, er lopen ware acrobaten tussen.
Pennestreken
In teksten met echt Arabisch schrift regeert het leven. Andere teksten doen daarentegen, in hun treurigste vorm, denken aan een dodenakker en komen zelfs in het gunstigste geval niet verder dan een stilstaande foto, nooit bereiken ze het effect van de levende polonaise. Heel erg kunnen letters op internet zijn, waarmee dan nota bene ook nog eens de Koran wordt weergegeven.
Hoe kun je zo’n levende ’polonaise’ mechanisch produceren? Hoe kun je in Arabisch drukschrift het leven terugbrengen?
De behoefte aan de terugkeer van het echte, levende schrift is er in ieder geval. Somers en Milo horen van veel Arabieren dat hun Tasmeem-teksten echt uitnodigen tot lezen. De schoonheid en variatie zijn dus functioneel, niet alleen voor verheven literaire of godsdienstige teksten maar evengoed voor de broodletter van een krant.
Somers en Milo analyseerden de eenvoud die verborgen ligt onder de variatie en beweeglijkheid van een Arabische kalligrafische tekst. Je moet daarbij niet kijken naar de letter als kleinste eenheid maar naar de pennestreken, waaruit die letters zijn opgebouwd. En wat blijkt dan? Al die dansende, buigende, omhelzende letters, die hele polonaise, die vele tienduizenden variaties, kunnen worden herleid tot slechts enige honderden pennestreken en een heldere set regels. Die pennestreken zijn de kille managers die dit bonte geheel streng besturen en die zaken kunnen doen met een hedendaagse computer. Die ontdekking loste het technische probleem, dat de relatie tussen het Arabische schrift en de boekdrukkunst verziekte en de moslimwereld onnoemelijke schade berokkende, definitief op.
Hoe komt het dat Milo en Somers deze uitvinding hebben gedaan en niet een Arabier? Buitenstaanders zijn in de geschiedenis van de Arabische kalligrafie en boekdrukkunst geen ongewoon verschijnsel. Müteferrika was een bekeerde Hongaarse protestant en Mühendisyan een christelijke Armeniër. Je hoeft dus geen Arabier of orthodoxe moslim te zijn om je vol overgave te storten op Arabische typografie. Toch zou de kans op een vergelijkbare uitvinding in de Arabische wereld zelf groter zijn geweest als er niet halverwege de jaren zeventig van de vorige eeuw een burgeroorlog was uitgebroken in Libanon. Uitgerekend vanaf die periode begon de computer zijn opmars, ook in de typografie.
Milo was begin jaren tachtig in Libanon tolk in het Nederlandse bataljon van de vredesmacht Unifil. „In Libanon was de kennis van zaken nog steeds voorhanden. Libanon is met zijn diversiteit eigenlijk nog een restje van het Ottomaanse Rijk. Het heeft een rijke culturele traditie en was het centrum van de boekproductie. Via Libanon had computertechnologie geabsorbeerd kunnen worden, maar uitgerekend dat land was in de periode waarin de computer de typografie veranderde, uitgeschakeld door een burgeroorlog.”
De Arabische wereld kan voorzichtig zijn zegeningen tellen. In tegenstelling tot de vijftiende eeuw is nu de moderne informatierevolutie niet gemist, getuige de talloze Arabische websites en ook de opmars van de mobiele telefoon. En dankzij Tasmeem kunnen de Arabieren nu ook weer hun eigen, echte schrift terugkrijgen.
Maar de strijd is nog niet gewonnen. Nog steeds krijgen de Arabieren vaak een schrift voorgeschoteld dat eigenlijk het hunne niet is. Het is een aftreksel van een aftreksel, ontworpen door westerlingen of westers geschoolde Arabieren, zonder kennis van de eigen tekstuele traditie.
Het leeft niet, het danst niet, het is dood. Milo krijgt wel eens te horen dat er toch Arabisch schrift is op internet, met alle letters? „De ringtones van mobiele telefoons bestaan vaak uit de nootjes van een stuk klassieke muziek. Maar je hoort zo’n stuk toch écht liever in het Concertgebouw. Zo is het met die letters ook.”
Ontroerend
Juist in Libanon krijgen Somers en Milo te maken met een andere kritiek van jonge ontwerpers. Ze vinden het fout dat Tasmeem aanhaakt bij de oude kalligrafische traditie. Daar willen zij mee breken. Milo ziet geen tegenstelling: „De techniek waarop Tasmeem is gebaseerd is ook geschikt voor andere vormen van Arabisch schrift, dus ook voor de ontwerpen van die jonge Libanezen. Ons gaat het om vrijheid. We zijn niet langer gebonden aan de beperkingen van oude druktechnieken. Er is nu een techniek die alles mogelijk maakt. Wij hebben die benut om de schoonheid en leesbaarheid van het Arabische schrift ook op de computer te behouden. Maar onze techniek is even bruikbaar voor vernieuwende experimenten.”
Onwillekeurig denkt hij wel eens aan Müteferrika en Mühendisyan: „We zien dat ze met dezelfde problemen worstelden als wij. Maar wij hebben betere middelen tot onze beschikking. Wat zou het mooi zijn als we hen eens konden ontmoeten, als we hun trots konden tonen hoe we bepaalde technische problemen hebben opgelost. Wat zou dat ontroerend zijn.”
Eildert Mulder is redacteur van deze krant. De expositie ’Istanbul, de stad en de sultan’ loopt t/m 15 april in de Nieuwe Kerk te Amsterdam ( www.nieuwekerk.nl of 020-6386909). Meer informatie over computerzetsysteem Tasmeem op www.winsoft.eu .